倒垂柳查看

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垂柳生態(tài)習性

垂柳喜光，喜溫暖濕潤氣候及潮濕深厚之酸性及中性土壤。垂柳較耐寒，特耐水濕，但亦能生于土層深厚之高燥地區。垂柳萌芽力強，根系發(fā)達，生長(cháng)迅速，15年生樹(shù)高達13m，服徑24cm，壽命較短，樹(shù)干易老化。30年后漸趨老。垂柳根系發(fā)達，

不僅花草樹(shù)木任自然之原貌，即使人工建筑也盡量順應自然而參差錯落，力求與自然融合，“雖由人作，宛自天開(kāi)”，垂柳基地。人化自然/自然擬人化既然是造園，便離不開(kāi)自然，但中西方對自然的態(tài)度卻很不相同，垂柳基地。西方美學(xué)著(zhù)作中雖也提到自然美，但這只是美的一種素材或源泉，自然美本身是有缺陷的，非經(jīng)過(guò)人工的改造，便達不到完美的境地，也就是說(shuō)自然美本身并不具備單獨的審美意義，垂柳基地。黑格爾在他的《美學(xué)》中曾專(zhuān)門(mén)論述過(guò)自然美的缺陷，因為任何自然界的事物都是自在的，沒(méi)有自覺(jué)的心靈灌注生命和主題的觀(guān)念性的統一于一些差異并立的部分，因而便見(jiàn)不到理想美的特征，垂柳基地?！懊朗抢砟畹母行燥@現”，所以自然美必然存在缺陷，不可能升華為藝術(shù)美，垂柳基地。而園林是人工創(chuàng )造的，他理應按照認得意志加以改造，垂柳基地。

還不僅只達到要素相對單獨的程度，這些相對單獨要素之間的關(guān)系也被重新提煉升華，構成了豐富有機的組合，這些組合使園林結構呈現出松動(dòng)又非松動(dòng)的狀態(tài)，垂柳基地。這時(shí)期園林要素的組合方式基本上從兩個(gè)層次上進(jìn)行，垂柳基地。借用語(yǔ)言學(xué)的術(shù)語(yǔ)，是從語(yǔ)義的層次上進(jìn)行組合，即按照要素所內含的歷史，文化意義上進(jìn)行組合：山際安亭，水旁留磯，水隨山轉，山因水活，以及各種構圖的配置，如竹與石組成一幅枯木竹石圖；梅組成歲寒三友圖等等，垂柳基地。這一組合是對自然的心理化，情感化關(guān)照，有強烈的我國傳統文化內涵；另一層次，則是完全按照形式美的原則（當然也大多是我國傳統文化所特有的形式美原則）進(jìn)行組合，自然中許多表面的尺度和比例被毫無(wú)顧忌地打破，無(wú)論是具象征意義的抽象要素還是保持原態(tài)的山石，垂柳基地。

垂柳主要產(chǎn)地

垂柳產(chǎn)長(cháng)江流域與黃河流域，其他各地均栽培，在亞洲、歐洲、美洲各國均有引種。

藏古今勝”，垂柳基地。而清代圓明園中的“九州清晏”則是將我國大地的版圖凝聚在一個(gè)小小的山水單元之中來(lái)體現“普天之下莫非王上”的思想，垂柳基地。明代造園家文震亨也在《長(cháng)物志》中強調了“一峰則太華千尋，一勺則”的造園立意，垂柳基地。詩(shī)情畫(huà)意，垂柳基地。我國傳統文化中的山水詩(shī)，山水畫(huà)深刻表達了人們寄情于山水之間，追求超脫，與自然協(xié)調共生的思想，垂柳基地。因此，山水詩(shī)和山水畫(huà)的意境就成了我國傳統園林創(chuàng )作的目標之一，垂柳基地。東晉文人謝靈運在其莊園的建設中就追求“四山周回，溪澗交過(guò)，水石林竹之美，巖岫嵔曲之好”，而唐代詩(shī)人白居易在廬山所建草堂則傾心于“仰觀(guān)山，俯聽(tīng)泉，旁睨竹樹(shù)云石”的意境，垂柳基地。在園林中，這種詩(shī)情畫(huà)意還尤以楹聯(lián)匾額或刻石的方式表現出來(lái)，起到了點(diǎn)景的作用，垂柳基地。

變化和深度上，垂柳基地。我國傳統藝術(shù)一直十分強調曲折，認為曲折能增加濃度，導致意境深邃，劉熙載在《詞概》中推崇曲折的好處時(shí)說(shuō)：“一轉一深，一轉一妙，此人三味，自聲家得之，便自超出常境”，垂柳基地。這種追求曲折幽深的傾向也反映在造園上，錢(qián)溪梅在《履園叢話(huà)》中說(shuō)：“造園如作詩(shī)文，必使曲折有法，前后呼應，忌堆砌，忌錯雜，方稱(chēng)佳構”，垂柳基地。明清之際的園林尤其把這種曲折表現得淋漓盡致，這是由于三方面的原因，垂柳基地。園林結構成熟所帶來(lái)的要素相對單獨性，使要素間的組合更為自由，追求變化豐富，一唱三嘆效果的機會(huì )大大增加，其次，當時(shí)社會(huì )文化整體的審美也趨向欣賞曲折，市民文藝的發(fā)展如同對園林的整體性，象征性結構產(chǎn)生影響一樣，對園林的曲折性結構發(fā)展也起了推波助瀾的作用，垂柳基地。

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